UIT: Ravage #205 van 8 maart 1996    

VERMEER 

In Sodome et Gomorrhe, het vijfde boek van Marcel Proust's meesterwerk A la recherche du temps perdu, verschijnt de Delftse meester als de favoriete artiest van twee personages: de fijnzinnige Swann en - Proust kan het niet laten - de snobistische Mme de Cambremer, die Albertine op een dwaalspoor brengt. En deze twee romanpersonages zijn waarlijk niet de enigen die in de loop der tijden geïmponeerd zijn geraakt door het bescheiden oeuvre, voor wat betreft de kwantiteit, van deze fenomenale 17de-eeuwse kunstenaar. Ook hele scharen gens-vivants (..), mensen van vlees en bloed, lopen heden ten dage nog  - terecht - weg, met deze, ik waag het te beweren: allergrootste der Nederlandse schilders. Hieronder bevinden zich, onvermijdelijk, zowel kenners als snobs; zo doen werkelijkheid èn fictie, cq. literaire verdichting, zich nu eenmaal aan ons voor en daar is weinig aan te doen.  

Neem, om mee te beginnen, die laatste categorie. Van de week kreeg ik weer diverse schrifturen van dezulken onder ogen. Hervé Gauville, in de Libération van vrijdag 1 maart 1996: alles is slecht of het deugt niet. Vermeer's schilderijen zijn gedekadreerd, te hoog of verkeerd opgehangen. En, pis-aller: er komen te veel bezoekers. Zo veel, dat de intieme Vermeer nu verloren raakt in de menigte. Snobs willen zelf van goede kunst genieten maar voor de anderen hoeft dat niet zo. Ook hoorde ik een bekende lokale snob zogenaamd badinerend exclameren: "Maar meneer, Vermeer dat is toch geen hoge kunst. Hij was een eenvoudig genre-schilder van simpele interieurstukken!" Bah... Snobs! 

Snobs?  Snobs, zijn arme mensen. Snobs gunnen armeren niet hun carna-valsoptocht. Snobs zijn bang om 'in gezelschap' een 'verkeerde' naam te noemen. Het woord zelf is een derivaat van het Latijnse Sine Nobilitate, niet adellijk, zonder adeldom. Niet alleen van bloed, ook en vooral van geest. Het specifieke optreden van deze would-be social climbers varieert al naar gelang de maatschappelijke achtergrond, maar het algemene kenmerk blijft de onvrede met het als beklemmend ervaren milieu waaruit ze zelf stammen. Daarom kijken snobs met minachting en - naar ik nu begrijp - zelfs met haat, terug op de omgeving van het eigen nest. 

Pretentieus blasé, geborneerd en met benepen raffinement slaat de snob een totaal misplaatste hoge toon aan en probeert zo de sociale uitsluiting van zijn eertijdse soortgenoten af te dwingen en de sociale afstand tot het vroegere milieu zoveel mogelijk te vergroten. Niets is minder interessant en ook contraproductiever. Immers met het scheppen van distantie creëert de snob juist niet wat hij pretendeert na te streven: beschaving, finesse en esthetiek. Dat bereik je door verdere spreiding en dus zoveel mogelijk nivelleren van de kennis en het verkorten of verkleinen van iedere sociale afstand. Zoveel mogelijk menigten naar Vermeer, zou je eerder zeggen. 

En nu de kenners. Voor de besten in deze categorie is Vermeer in menig opzicht niet eens op de eerste plaats een typisch Nederlandse schilder. Hij heeft - ontegenzeggelijk - Hollandse taferelen geschilderd, maar is hij ook de schilder van - zo men wil - De Hollandse Volksaard? Het radicale, het eigenzinnige, ja het praktisch anarcho volks-karakter dat men in Europa sinds de beeldenstorm vergeefs probeert in bedwang te krijgen of zelfs maar enigszins te temperen? Hét aspect waarin Nederlanders zich in de ogen van vreemdelingen zo onderscheiden van de rest van de Europeanen? Nee, dit gevoel wordt in het artistieke domein onbetwist beter uitgedrukt door de traditionele Grote Drie: Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan.  

Deze drie worden wereldwijd dan ook wel gezien als typisch Nederlandse schilders. Het radicalisme van Rembrandt - het is eerder opgemerkt - ligt onder andere in zijn compromisloze doorbreking van het door Leonardo en Titiaan zo gekoesterde renaissancistische maatgevoel. Hij koos radicaal voor de van mysteries bezwangerde, eindeloos geglaceerde lichtloze ruimten die men, oneerbiedig, wel eens 'gaten' noemt. Maar ook in Rembrandt's onderwerpskeuze en zijn dramatische mise - en - scene van het moment suprème spreekt het vermeende volkskarakter, volgens velen, boekdelen.  

Neem bijvoorbeeld ter illustratie maar het doek waarop het Blindmaken van Samson wordt uitgebeeld. De vluchtende Delila met het weelderige bos haar en de schaar nog in handen, terwijl de reeds verzwakte, geketende en nu ook verkrampte Samson door zijn belagers wordt overmeesterd. Een dergelijk tafereel is bij Vermeer eenvoudigweg ondenkbaar. Bij de Delftse meester is sprake van vergelijkbare heftige dramatiek maar de spanning en emotie, de pijn of vreugde, is bij iedere brieflezer of schrijfster steeds inwendig, nobel en verheven, stil en sterk gedragen. 

En, voor wat betreft Van Gogh, niet alleen diens penseeltoets maar zijn hele leven zelf spelt: Radicaliteit, met een hoofdletter R. Ook Mondriaan behoort met Apelles, Kandinsky en Picasso (in bepaalde perioden) tot het selecte groepje van misschien wel de meest radicale kunstenaars aller tijden. Voor wat betreft Van Gogh is, in deze, het zelf afgesneden en naar zijn geliefde verstuurde oor, de valide metafoor en bij Mondriaan is dat ieder willekeurig gekozen rijper werk. 

En toch is Vermeer's betekenis universeler. Om hem desalniettemin te kunnen uitroepen tot grootste Nederlandse schilder aller tijden is dus meer nodig. Je kan je, hoe leerzaam ook, hierbij niet verlaten op simpele vergelijkingen of andere subjectieve criteria. Je moet je oordeel kunnen vestigen op voor iedereen volgbare en controleerbare, objectieve criteria. Want zelfs als je vertrekt van de premisse van de eenvoudige genreschilder, dan moet je weer direct toegeven dat hier sprake is van een groot genreschilder. En die conclusie dringt zich weer op bij de simpele vergelijking met de artistieke peers Dou, De Hooch, Maes, Steen en Terborch. 

Bovendien, Vermeer heeft zijn talenten ook getoond als portrettist en als landschapschilder. Die laatste reputatie is overigens gebaseerd op slechts een stadsgezicht. Maar ook in deze beide hoedanigheden steekt hij met kop en schouders uit boven alle contemporaine talenten. Hierover zijn alle kenners het gelukkig eens. Merkwaardig genoeg bleef algemene erkenning toch heel lang uit en pas sinds ruim een eeuw is er een <MI>communis opinio<D> aan het ontstaan over het feit dat we hier toch met een exceptioneel groot talent te maken hebben.  

Vermeer keek scherp en zag dat de fysieke werkelijkheid was opgebouwd uit gekleurde vlakken die geactiveerd worden door de werking van het licht. En de beruchte 'gaten' - die gapende leegten die zelfs bij gerenommeerde schilders schering en inslag lijken en bij Caravaggio zelfs het karakter van een persoonlijk keurmerk krijgen, ontbreken hier principieel. Het hele beeldvlak, de totale picturale ruimte, is nu door het licht geactiveerd. In schilderkunstige termen is dit de meest gigantische stap vooruit sinds de laat-gotische meester Jan van Eyck, die ons met zijn kleur en licht nuances van het atmosferisch perspectief, de ruimte leerde zien.  

En zoals het licht bij Vermeer ieder aspect van de picturale ruimte activeert, zo had geen schilder het ooit vóór hem gedaan. Ook als eenvoudig genre-schilder van interieurstukjes kan men het brengen tot wereldformaat. Het moet enkel vakkundig en op een intelligente manier gebeuren. En Vermeer beschikte overduidelijk over beide faculteiten: een grote dosis vakkennis en intelligentie, eveneens in ruime mate. Zo zeer zelfs dat de ruimte waarin wij staan bij Vermeer als vanzelf contiguïteit verkrijgt met, zelfs integraal onderdeel wordt van, de picturale ruimte zoals die daar binnen de kaders van die eveneens schitterende lijsten hangen. Zo overtuigend is de illusoire werking van Vermeer's lichtbehandeling. 

Deze historische expositie in het Mauritshuis verdient dan ook een zeer hoog beoordelingscijfer, een 9,5 wat mij betreft. Dat het geen perfecte score, een 10 is, komt doordat een belangrijk ja zelfs cruciaal sleutelwerk, helaas, ontbreekt. Als ik me niet vergis hangt dit doek in Wenen. Het is Vermeer's weergave van een klassiek thema. De schilder in zijn atelier. Dit is het werk waarin Vermeer zijn schilderkunstig programma volbrengt. Hier bereikt hij op superieure wijze het nagestreefde doel: het geometrisch, koloristisch en luministisch equilibrium. De soevereine, serene en superieure artiest zien we hier op zijn majesteitelijkst. Vermeer's meest bevallige model staat in het optisch middelpunt, gehuld in hemelsblauw, met bijpassende hoofdtooi met blauwe veren, die hij juist nu op het linnen overbrengt. In haar rechterhand houdt ze een blaasinstrument en in de linker een lijvig boek.  

Alle omstandigheden zijn ideaal. Het licht valt in van boven en van links. Het meest gunstige gegeven voor iedere rechtshandige kunstenaar. In het rijk gestoffeerde atelier, met dure landkaart en kroonluchter (dusdanig luxueus dat kenners zich wel eens hebben afgevraagd of het hier wel Vermeer's eigen atelier betreft) ligt op tafel onder andere ook een masker. Mogelijk een zelfportret van de meester? Evenals in het onvergelijkbare stuk 'De Liefdesbrief', toont Vermeer ons hier weer zijn volledige beheersing van het meest uitdagende beeldelement: het licht. Daar zit hij op zijn krukje. De kunstenaar als de roemruchte absolute grootmeester van de door hem zelf gevestigde luministische traditie. Wat dit betreft kan men in de kunstgeschiedenis dus zonder meer terecht spreken van het tijdperk vóór en van het tijdperk ná Vermeer.

Al Peterson